Dokumentar-Film-Kultur
Teil 2: Eigensinnige Filme

20.9.18

Thema Workshop 3 Autorschaft / Unabhängige Filmproduktion

Die Autorschaft ist gerade in den heutigen Zeiten, wo es darauf ankommt Position zu beziehen und Verantwortung für seine Bilder, Aussagen und Protagonisten zu übernehmen wichtiger denn je.

Die Dokumentarfilmerin Ulrike Franke im Gespräch

Wenn ‚Autorschaft‘ zum Thema wird, ist sie nichts Selbstverständliches mehr, sondern wird als gefährdet wahrgenommen. Stimmt dieser Eindruck?

In der allgemeinen Diskussion wird das in der Tat so behauptet und wahrgenommen. Ich persönlich sehe das absolut nicht so. Es ist ein bisschen so wie beim Dokumentarfilm, der seit mindestens 20-30 Jahren für tot erklärt wird. Die Autorschaft ist gerade in den heutigen Zeiten, wo es darauf ankommt Position zu beziehen und Verantwortung für seine Bilder, Aussagen und ProtagonistInnen zu übernehmen wichtiger denn je und von extrem hoher Bedeutung. Gefährdet ist die Autorschaft nur, wenn wir selbst die Entscheidungsprozesse aus der Hand geben und uns an zu vielen Einflüssen von außen orientieren – aber dafür gibt es keinen Grund und keine Notwendigkeit.

Wie wäre ‚Autorschaft‘ im Dokumentarfilm unter digitalen Produktions- und Vertriebsbedingungen heute an welchen Punkten erkennbar? Außer etwa an den rechtlichen Definitionen des Urheberrechts, die einem als erstes einfallen?

Die Erkennbarkeit von Autorschaft im Dokumentarfilm hat absolut nichts damit zu tun, ob er unter digitalen Produktionsbedingungen entstanden ist. Autorschaft erkennt man grundsätzlich am ehesten an Arbeitsweisen, an der Art, wie die Filmemacherin dem Sujet gegenüber tritt, wie sie mit ihren ProtagonistInnen umgeht und was das Ziel und der Sinn des Films ist. Nach meinem Empfinden müssen sich die Technik, die Anforderungen des Marktes, die vermeintlichen Wünsche und das Auffassungsvermögen der ZuschauerInnen komplett dem Entstehungsprozess und der künstlerischen Umsetzung unterordnen. An erster Stelle steht das Thema und mein ganz persönlicher Zugang dazu. Daraus entwickelt sich nach und nach eine Filmsprache, die alle gestalterischen Freiheiten zu einer eigenen Filmpoesie komponiert, geprägt durch meinen subjektiven Blick auf die Realität und die Menschen, die mir begegnen. Dazu eine Haltung und eine Verantwortung zu entwickeln, daran erkennt man Autorschaft.

Korrespondiert die Prägung eines Films durch FilmautorInnen auch mit einer bestimmten Ästhetik?

Die Ästhetik eines Films drückt sich für mich ganz stark in den Wahrnehmungsmöglichkeiten des Zuschauers aus. Wie viel Raum gibt es in einem Film um selbst als ZuschauerIn vorzukommen? Für mich dient Dokumentarfilm nicht der Zerstreuung, nicht der Ablenkung und nicht der Erklärung der Welt, sondern der Konzentration und Reduktion und den Reflektionsmöglichkeiten auf das eigene Leben. Das Hinlenken auf etwas Wesentliches, das dann in den ZuschauerInnen passieren kann. Ein Stück eigenständige Poesie wird durch den/die FilmautorIn geschaffen. In der eigenen künstlerischen Interpretation der Wirklichkeit und in der Haltung der Welt gegenüber drückt sich für mich die Ästhetik aus und wird somit im Film erkennbar – geprägt von der Persönlichkeit und der Handschrift des Filmautors / der Filmautorin.

19.9.18

Thema Workshop 3 Autorschaft / Unabhängige Filmproduktion

Durch einen Antrag habe ich mich abhängig gemacht von der Meinung anderer […]

Die Filmemacherin Sabine Herpich im Gespräch

Sie haben Ihre ersten vier Filme bislang völlig unabhängig von den Filmfördersystemen produziert. Wie würden Sie die Möglichkeiten dieses unabhängigen Produzierens beschreiben?

Die Möglichkeiten sind einerseits begrenzt, ich habe mir deshalb Projekte gesucht, die innerhalb dieser Grenzen machbar sind, also Projekte, die kostengünstig und nicht zeitintensiv sind. Andererseits bin ich innerhalb dieser Grenzen sehr frei und niemandem verpflichtet, nur den Protagonistinnen und Protagonisten gegenüber.

Was sind die besonderen Chancen? Und was ist vielleicht absolut nicht machbar?

Ich kann mit einer vagen Vorstellung, also ohne ausgearbeitetes Konzept beginnen und mich beim Drehen treiben lassen, Dinge ausprobieren und den Film auf diese Weise langsam entwickeln. Ich habe keinen Druck und die Freiheit, Projekte abzubrechen, wenn ich merke, dass es nichts wird. Absolut nicht machbar sind kostspielige Entscheidungen, also z.B. woanders als in Berlin zu drehen, wo ich lebe und meinen Lebensunterhalt verdiene.

Wie haben Sie die Filme konkret finanziert?

„Wertingen“, der während des Studiums, aber außerhalb der HFF entstand, mit 1000,- Euro Sponsorengeld und eigener Technik.
Meinen Abschlussfilm „Neukölln-Aktiv“ mit 1000,- Euro von der HFF und der Technik/Infrastruktur der HFF.
„Zuwandern“ mit 4000,- Euro von der Stiftung Menschenwürde und Arbeitswelt und eigener Technik.
„David“ mit eigenem Geld und eigener Technik.

Sie stehen nicht nur in der Produktion sondern auch in der Auswertung außerhalb der gängigen Ketten: Wie halten Sie es mit der ‚Sichtbarkeit’ Ihrer Arbeiten – wie finden Sie Ihr Publikum? Was bedeutet Publikum für Sie?

Ich habe die Filme bei Festivals eingereicht und manchmal hat es auch geklappt. Weil ich sie mit sehr wenig Geld produziere, fühle ich mich allerdings nicht so sehr verpflichtet, viel Zeit in die Auswertung zu stecken. Unser Kollektiv hat ja auch einen eigenen Verleih, deshalb weiß ich, wie schwierig es ist, Dokumentarfilme ins Kino zu bringen, weswegen ich mich bisher dagegen entschieden habe, meine eigenen Filme zu verleihen. Ich mache sie aber im Internet zugänglich.
Publikum ist mir wichtig - ich glaube nicht, dass ich weiter Filme machen würde, wenn niemand sie sehen möchte. Ich suche die Auseinandersetzung mit dem Publikum sowohl als Filmemacherin als auch als Kinobetreiberin. Aber es frustriert mich nicht, wenn es ein kleines Publikum ist.

Sie gehören auch zum Berliner Kollektiv fsk (Kino und Verleih). Welche Möglichkeiten bietet Ihnen das Kollektiv, die sich auch für das Filmemachen auswirken?

Flexibilität bezüglich der Arbeitszeit: ich kann relativ frei hin- und herwechseln zwischen der Arbeit im Kino und dem Drehen (die Dreharbeiten nehmen allerdings viel weniger Zeit in Anspruch als die Arbeit im Kino).

Ihren nächsten Film werden Sie mit einer Produktionsfirma realisieren. Wie kam es zu dieser Entscheidung und wie schätzen Sie den Einfluss der veränderten Produktionsbedingungen auf Ihre Arbeit ein?

Weil das neue Filmprojekt nicht auf die Weise, wie ich bisher gearbeitet habe, machbar ist, sondern andere Produktionsbedingungen voraussetzt (ich müsste dafür längere Zeit am Stück drehen und meinen Brotjob solange aussetzen). Und weil ich ausprobieren wollte, auch mal anders zu arbeiten, innerhalb des Fördersystems und mit der Unterstützung von Leuten, die viel Erfahrung haben. Aber unser Antrag wurde beim ersten Mal abgelehnt und ich habe mich bisher noch nicht dazu entschließen können, ein zweites Mal einzureichen. Durch den Antrag habe ich mich abhängig gemacht von der Meinung anderer und noch bevor ich anfing, wurde gegen das Projekt entschieden. Die Ablehnung bestätigt umgekehrt meine bisherige Arbeitsweise.

18.9.18

Thema Workshop 3 Autorschaft / Unabhängige Filmproduktion

Es wird Zeit, eine Debatte darüber anzustoßen, welchen Stellenwert Kultur und Wissen in einer digitalen Gesellschaft haben

Die Filmemacherin Sandra Trostel im Gespräch

Sie haben einen neuen Dokumentarfilm gedreht „All Creatures Welcome“, in dem Sie die digitale Utopie (die sich in den letzten Jahren eher als eine Dystopie dargestellt hat) nochmals angehen in Bezug auf eine Open Culture-Politik. Ihre These ist dabei nach meinem Verständnis, dass die Filmförderpolitik und die TV-Auftragsproduktionen die FilmemacherInnen in die Falle treiben, ihre Urheberrechte verteidigen zu müssen, weil Creative Common-Lizenzen unter diesen Bedingungen nicht möglich sind. Können Sie das erläutern?

Da die digitalen Entwicklungen der letzten Jahre meist aus einem dystopischen Blickwinkel betrachtet werden, will ich mit meinem Film dem etwas entgegensetzen. „All Creatures Welcome“ skizziert, begleitet von dem Aufruf „use hacking as a mind set“, ein utopisches Bild der Gesellschaft im digitalen Zeitalter und erforscht bei den Veranstaltungen des Chaos Computer Clubs eine real gewordenen Reflexion des virtuellen Spektrums. Inhaltlich, aber auch in Fragen der Finanzierung und Distribution, wollen wir deshalb mit „All Creatures Welcome“ beispielhaft neue Wege gehen, denn ich denke, mit dystopischen Gedanken gestalten wir keine lebenswerte Zukunft.

Eines der größten Probleme ist meiner Meinung nach unsere Unbeweglichkeit. Wir denken in einem Pre-Internet-Rahmen und versuchen, dieses System in eine Welt hineinzupressen, die gänzlich anders funktioniert. An dieser Stelle entstehen dann solche unsinnigen Dinge wie z.B. die Idee eines "Upload Filters" – eine künstliche Beschränkung, die eine alte Welt der Verknappung erhalten soll. Dabei gilt im Internet die Regel, dass aus Teilen mehr und nicht weniger wird. „All Creatures Welcome“ wird nach einer Festival- und Kinoauswertung voraussichtlich zum Ende des Jahres unter einer Creative Commons-Lizenz (CC-BY-NC-SA) frei verfügbar im Internet veröffentlicht. Das ist durch den Verzicht auf eine den Filmfördergesetzen unterworfene staatliche Förderung (Wirtschaftsförderung) und auf die Gelder der öffentlich–rechtlichen Anstalten überhaupt erst möglich. Der Film wurde komplett durch ein Crowdfunding finanziert, an dem sich circa 1.000 Personen und zu einem beträchtlichen Anteil der VPN–Provider www.ipredator.se beteiligt haben, die sich für einen freien Zugang zu Kultur, Wissen und Bildung einsetzen. Dieser Film konnte aufgrund seiner Thematik und Zielrichtung über alternative Wege realisiert und dadurch frei verfügbar gemacht werden – das gelingt aber nicht allen. Ich denke es wird Zeit, eine Debatte darüber anzustoßen, welchen Stellenwert Kultur und Wissen in einer digitalen Gesellschaft haben und ob wir die Definition des digitalen Raums vornehmlich wirtschaftlichen Interessen überlassen wollen. Was könnten neue, zukunftsfähige Lösungsansätze zur Verbreitung und Finanzierung künstlerischer und wissenschaftlicher Arbeiten sein? Sollten öffentliche Gelder nicht eingesetzt werden, diese Errungenschaften schwellenfrei jedem zugänglich zu machen?

Was erhalten dann die FilmemacherInnen für Ihre kreative Arbeit? An welcher Stelle in der Open Culture-Politik wird „Verdienst“ generiert?

Filmemacher*innen und auch Produzent*innen im Dokumentarfilmbereich erwirtschaften in den seltensten Fällen einen Gewinn. Das sieht man an den Rückzahlquoten der Filmförderungen. Wir leben vom Produzieren (wenn wir überhaupt davon leben können). Mein Ansatz verfolgt die Idee von Öffentliches Geld = Öffentliches Gut und das Konzept von Dr. Rufus Pollock, das neben der staatlichen Förderung durch Steuergelder, bzw. gezielter Abgaben, eine weitere Vergütung, gemessen durch Klicks, vorsieht. Das Modell der gezielten Abgabe ist ja bereits durch die Haushaltsabgabe für den öffentlich-rechtlichen Rundfunk installiert und müsste “nur“ neu gedacht werden. Ich denke, dass wir rein wirtschaftlich gesehen, mit solch einem neuen Modell am Ende sogar besser dastehen würden als das jetzt der Fall ist. Und wir wären so auch in der Lage, unsere Filme einer breiten Masse zur Verfügung zu stellen, denn dafür machen wir sie ja, oder?

Was glauben Sie generell: Ist das Konzept der Autorschaft in der digitalen Produktion und im Vertrieb noch haltbar? Sind die essenziellen Definitionen von Autorschaft – künstlerische Autonomie, Verantwortung für das Kunstwerk, Beibehalten der Kontrolle in der Herstellung - noch anwendbar?

Ich denke, es wird weiter Autorenschaft geben und sie wird auch gebraucht. Der User und die Demokratisierung der Mittel werden den Autor nicht ersetzen. Allerdings, denke ich, sollten wir 2018 die technischen Möglichkeiten nicht außer Acht lassen und unseren Horizont, unsere eigene Realität, auch als Autoren, erweitern und einfach auch mal loslassen. Für „All Creatures Welcome“ wird gerade eine Plattform gebaut, auf der ich extra Szenen und Rohmaterial und natürlich den Film selber, zum Remixen zur Verfügung stellen werde. Außerdem wird es möglich sein, eigene Aufnahmen und andere kulturelle Äußerungen in die Plattform zu integrieren, um so das Universum von „All Creatures Welcome“ zu erweitern. Ziel des Projektes ist es, anderen individuellen Perspektiven Raum zu geben und zudem ein Archiv des kulturellen Wissens um die digitalen Communities kollektiv aufzubauen, das unabhängig von den großen Plattformen existiert und verschiedene Sichtweisen widerspiegelt. Ich hoffe, es wird eine unendliche Reise durch die Vielfalt der Chaoswelt und der mit ihr verbundenen gesellschaftlichen Gruppen entstehen.

15.9.18

Thema Workshop 4 Digitale Bilder / Dokumentarische Ästhetik

Neue Arbeitsweisen und Prozesse werden notwendig

Die Filmemacher Jürgen Brügger und Jörg Haaßengier im Gespräch

Sie gehören zu den wenigen Filmemachern, die sowohl Erfahrungen mit klassischem Dokumentarfilm haben als auch mit der Produktion von Virtual Reality-Produktionen. Wie verändert sich die Arbeitsweise, welche Parameter und Gewerke unterlaufen besonderen oder grundlegenden Shifts – Kamera, Auflösung, etc.?

Im Bereich der Recherche und in der Vorbereitung mit ProtagonistInnen sieht die Arbeit ähnlich aus. Aber die Themenauswahl für die VR-Produktionen ist viel spezifischer und damit eingeschränkter. Die Kameraarbeit ist technisch anspruchsvoller und in vielen Aspekten noch nicht so ausgereift und erprobt. Durch diese Technik aber auch durch die Anforderungen an die Erzählung wird der Dreh vor Ort komplexer. Die kurze Gesamtdauer der Form erfordert eine klare erzählerische Verdichtung, ein genaues Auf-den-Punkt-kommen ist nötig. Da weniger Dynamik in Bildgestaltung und Schnitt möglich ist, muss man sich klarmachen, was tritt an dessen Stelle? Die Rolle und Position des Autoren muss neu gefunden werden (wie z.B. ist ein Protagonisten-Interview möglich?) Und in der Frage der Verbreitung gilt es zu klären: Wer schaut wo und wie und mit welchen Devices?

Was ist mit VR und AR möglich, bzw. nicht mehr möglich gegenüber dem klassischen dokumentarischen Arbeiten?

Allem voran natürlich die höhere Immersion für die ZuschauerInnen (Stichwort „Empathiemaschine“). Vor allem die VR-Produktionen können ein starkes Gefühl der Authentizität erreichen, dadurch dass die ZuschauerInnen „alles“ sehen und sich in der Rezeption freier und autonomer bewegen können. Abhängig vom Format (VR/AR) oder der Erzählform (z.B. real, gezeichnet, animiert) verlagert sich die Rolle der Autorschaft an Dritte – etwa an die technischen Entwickler, die  Programmierer, 3D-Animateure oder andere. Das macht neue Arbeitsweisen und Prozesse notwendig. Gleichzeitig fallen klassische Gestaltungparameter eher weg, z.B. die dynamische Erzählung durch den Schnitt. Mit den VR/AR-Produktionen sind neue Zuschauer/Usergruppen ansprechbar, d.h. in Fragen von Vertriebswegen kann und muss man ganz neue Überlegungen anstellen. Aber auch z.B. in Fragen von Filmbildung. 

Sind das Spielarten des dokumentarischen Arbeitens, denen Sie nach Ihrem bisherigen Eindruck eine Zukunft voraussagen?

Das ist wirklich schwer zu sagen, unter anderem auch wegen der enormen Dynamik bei der technischen Entwicklung. In jedem Fall müssen wir weiterhin mit großen Veränderungen rechnen, die in Teilbereichen auch für das dokumentarische Arbeiten wichtig werden.

12.9.18

Thema Workshop 1 Aufmerksamkeit / Wahrnehmung

Wir nehmen das, was nicht Fernsehformat ist

Gespräch mit Andreas Wildfang (Geschäftsführer EYZ Media)

Könnten Sie die Historie von realeyz.de grob skizzieren? Wie gelangt man vom Kinobetrieb zur eigenen Streaming Plattform?

Wir haben von 1994 bis 2004 mit der Firma EYZ Kino sechs Leinwände in Berlin betrieben. Das war kein klassisches Arthouse, denn bei uns waren die meisten Filme exklusiv zu sehen. Wir haben das sehr internationale Programm selbst kuratiert, haben mit vielen FilmemacherInnen direkt verhandelt. Diese Art von Kino vermisse ich auch tatsächlich heute in der Kinolandschaft.
Ende der 90er bemerkten wir, dass viele unserer filminteressierten ZuschauerInnen durch das Internet oft informierter waren als wir. Das weitete sich dahingehend aus, dass sie dann auch begannen die Filme für sich im Netz zu beziehen. Wir stellten eine sehr statische, unflexible Herangehensweise im Kinobetrieb fest gegenüber einer schnellen und dynamischen im Online-Sektor. Das war quasi unsere Stunde Null, wo klar wurde, dass wir das, was uns interessiert eher Online realisieren können als im Kinobetrieb.
Wir haben 2004 unsere Anteile am Kino verkauft und sind in die Entwicklung gegangen, 2007 gab es den Prototyp und 2009 das erste go-live unserer Video-on-demand-Plattform. Seit 2016 funktioniert die Plattform ausschließlich über Abos.

Wer kann wo die Filme der Plattform realeyz streamen?

Jeder, der online ist und ein Abo abschließt.

Wie lässt sich Ihre Publikumsstruktur beschreiben? Wie generieren Sie Online das Publikum?

Unser Publikum ist urban und kommt eher aus den Metropolen, ist im Schnitt um die 25 Jahre alt, stark iOS-nutzend und wir haben mehr weibliche User als männliche. Man könnte sagen, dass realeyz Ausdruck eines bestimmten Lifestyles ist, der bereit ist, sich auf Unbekanntes einzulassen. Denn wir bieten ja keinen Mainstream an, wo die User an Bekanntes andocken.
Wir generieren unsere User weltweit. Wir haben Amazon-Channels für Deutschland, Österreich, Großbritannien und bald auch die USA. Unsere iOS-App ist weltweit verfügbar.
Mindestens so wichtig wie das Generieren des Publikums ist, dass die User dann auch bleiben. Darauf liegt unser Augenmerk stärker als darauf, möglichst viele Menschen auf die Plattform zu holen.

Wie verwenden Sie die Daten des Publikums für Algorithmen?

Wir sind meines Wissens die einzige deutsche, unabhängige VOD-Plattform, die ihre eigenen Algorithmen und Empfehlungsdienste schreibt, die genau auf unser Zielpublikum zugeschnitten sind. Wir adressieren unsere User unter anderem per transaktionalen E-Mails. In der App gibt es vor allem persönliche Feeds – jeder User sieht sein individuelles Interface. Wir analysieren vieles, was die User auf der Plattform machen – das ist zentral. Und bieten ihnen dazu passenden Content an. Wir haben vor allem Content im Angebot, der zu unserer Zielgruppe passt. Wobei natürlich aber immer auch ein gewisser Grad an Arbitrarität und Zufall gegeben sein muss.
Ein Algorithmus schaut zum Beispiel auf die Cover – wie passt die Tonalität der Bilder zusammen? Daraus lassen sich dann Filme ableiten, die sich nicht so unähnlich sind.

Nach welchen Kriterien wählen Sie die Dokumentarfilme des Indie Film-Networks aus?

Generell kann man sagen, dass die Filme, die wir im letzten Jahr kuratiert haben, nicht im Kino zu sehen sind. Wir haben etwa 1.500 Titel, die live rotieren, von 250+ diversen Lizenzgebern. Das sind Independentfilme, die auf Festivals gelaufen sind und für die die Kinoauswertung aus verschiedenen Gründen ausgeschlossen ist. Und auch deren Eigenvertrieb bringt Resultate, die praktisch gegen Null gehen. Daher ist der nächste Schritt dann Online und sie kommen zu uns. Wir arbeiten auch mit mehreren Filmhochschulen zusammen – von dort kommen z.B viele mittellange Formate, die keinen Platz im Kinobetrieb haben. Zum Dokumentarfilm kann man kurz sagen, wir nehmen alles, was nicht Fernsehformat ist und qualitativ hochwertig. Redaktionelle TV-Formate haben bei uns keinen Platz, wir sind da eher dem klassischen Auteur-Begriff verbunden – Arbeiten, die eine eigene Handschrift haben, unabhängig oft auch von Förderungen und nicht in Formate gepresst sind. Etwa ein Drittel unseres Angebots ist dokumentarisch, 80% europäisch, etwa 30% deutscher Herkunft.

10.9.2018

Thema Workshop 1 Aufmerksamkeit / Wahrnehmung

Die Kooperation mit einem Pay TV-Sender (HBO) bei „The Other Side of Everything“ war eine Premiere für den WDR und ARTE.

Dr. Sabine Rollberg im Gespräch

Wie ist diese Kooperation zustande gekommen?

Das Projekt und die Filmemacherin Mila Turajlić habe ich meiner Erinnerung nach 2011 bei Eurodoc in Nîmes kennengelernt. Eurodoc fördert junge ProduzentInnen bei der Entwicklung dokumentarischer Projekte. Seitdem waren Mila und ich über den Film in regelmäßigem Austausch. Da die Finanzierung erst kurz vor der Fertigstellung des Films geschlossen war, ist der Vertrag mit dem WDR erst sehr spät und da der Schnitt fast fertig war, dann leider nur als Ankauf zustande gekommen.

Welche Art von Dokumentarfilmen eignen sich Ihrer Meinung nach gut für eine Kooperation zwischen Public TV und privatem Pay-TV? Und damit für die grenzüberschreitende Verbreitung, die damit zusammenhängt?

Ich kenne Hanka Kastelicová seit einigen Jahren, wir sind durch die Zusammenarbeit bei Eurodoc sehr verbunden und schätzen gegenseitig unsere Arbeit. Daher war ich sehr froh, als Hanka mir später berichtete, dass sie sich auch für den Film von Mila engagiert. HBO hat einen hohen qualitativen Anspruch an Dramaturgie und optische Umsetzung. Insofern gibt es für bestimmte Sendeplätze bei ARTE, die ebenfalls auf Narration und Dramaturgie hin angelegt sind, viele gemeinsame Möglichkeiten.

Gibt es irgendwelche exklusiven Rechte für jeweils einen der Partner?
Was wäre zu beachten?

HBO muss wie jeder andere Sender die sechsmonatige ARTE-Exklusivität in Deutschland und in Frankreich abwarten. Da dies überhaupt nicht das Lizenzgebiet für die Filme von Hanka ist, das Osteuropa umfasst, tangieren wir uns nicht.

7.9.2018

Thema Workshop 1 Aufmerksamkeit / Wahrnehmung

The movie should be told in the format that the story needs

Interview with Hanka Kastelicová (VP / Executive Producer of Documentaries, HBO Europe)

The cooperation for the production of „The Other Side of Everything“ between WDR and HBO was a premiere. How did this coproduction come into existence?

Both myself and ARTE commissioning editor Sabine Rollberg were attracted by the great pitch and trailer from the director of the film Mila Turajlić. We felt the immense potential in this story. I especially loved the metaphors of the closed doors at the beginning and of the „enemies“ on the other side. I am Czech, I have experienced how it felt behind the iron curtain, and I have lived for many years in places that are touched by the story in Yugoslavia, and later in Slovenia. So for me, it was indeed effortless to identify with the story, and I had a deep admiration for the main protagonist. I was sure the film had to be made for the Eastern European audience and am sorry to say that during production the world has changed so much, that the film now speaks to an audience worldwide. We were surprised by the level of understanding and emotional impact on the Canadian and American audience.

I am always delighted when we have such a strong coproduction partner as ARTE. HBO covers a large part of Europe, and it is a challenging task producing documentaries that are interesting and understandable both to a local and an international audience. There must be a much bigger focus on storytelling, especially on the necessary context for the right understanding. For that it was also very helpful that the director Mila Turajlić had a wonderful French coproducer Carine Chichkowsky, who also brought at the final stage a French editor. I believe that this international team contributed a lot to the final result. We all had to feel that the story, and all the little details of the story, were understandable. From the point of view of the collaboration between ARTE, HBO Europe and the production team, I think it was one of the best experiences I ever had. 

Did HBO cooperate with ARTE or other public stations in other countries before?

HBO Europe is a Pay TV-channel, and our aim is to bring our viewers the best quality of programming, including local programming. That is why we started producing local documentaries in 2007. We’ve collaborated with ARTE on several occasions, and we’ve also had some collaborations with Nordic TV broadcasters. In the territories where HBO Europe operates we need exclusive rights, so we do not collaborate with local broadcasters in those territories.

What kind of documentary films are suitable for co-productions between the private and the public TV? And also for the cross distribution that comes with it.

Our focus is to produce or coproduce the best quality non-fiction content in our markets – and within that I think there is plenty of space for collaboration with broadcasters outside of our territories. HBO has produced more than 100 documentaries in the past decade coming mainly from Poland, Czech Republic, Hungary and Romania. I think it is essential that we have high-end documentaries from these countries – there is a rich documentary tradition there, many talented filmmakers and a lot of stories to tell. We have in our portfolio films like „Toto and His Sisters“, „Communion“, „Something Better to Come“ that were also shown on a number of public channels worldwide.

The only difference is maybe the length. Our approach is that the movie should be told in the format that the story needs. Shortening feature-length documentaries to 52 minutes is in some cases harmful to the story, especially when it comes to the emotional closeness with the characters. An excellent documentary film is nowadays very close in the dramaturgy to fiction films – but we do not shorten those for television. I have a public broadcaster background and was working for public television most of my life, and I always believed that it has a huge impact on educating the audience. So in many cases of excellent documentaries I feel pain watching the shorter version – I believe it is not bringing the audience closer, it is pushing it away.

I have experienced the potential of documentary films to gain a significant audience; we have examples on HBO when a local documentary has beaten other content in that slot including prominent blockbusters. So we should focus on choosing the right stories, how to tell it in the best way, and also concentrate on the marketing to bring the audience to the screens. It takes years, and it is hard work, but I know it is worth the efforts. For me, an excellent documentary stays with me forever, I often follow the protagonists, how they grow after the film is over, and I think it is incredibly inspiring and enriching.

5.9.2018

Thema Workshop 2: Audience Development / Filmbildung und Workshop 1: Aufmerksamkeit / Wahrnehmung

So erreichen wir es, dass Dokumentarfilme in unserer Jahresendauswertung weit oben rangieren

Gespräch mit Nina Selig, Geschäftsführerin des endstation.kino Bochum

Könntest du deine Strategien speziell für die Programmierung von Dokumentarfilmen skizzieren?

Wir haben unterschiedliche Ansätze, Dokumentarfilme in unserem Programm zu platzieren. Haben sie eine klar definierte Zielgruppe, von der wir wissen, dass wir sie mit unserem Programm gut erreichen, spielen wir die Filme auch mal durchgehend eine Woche lang. Bei Musikdokumentarfilmen gehen wir öfter in die Spätschiene, die wir nur am Freitag und Samstag haben. Hier sind die Filme dann an zwei bis drei Wochenenden hintereinander zu sehen. Ähnlich verfahren wir mit anderen Dokumentarfilmen, wo wir nicht das Potential sehen, dass sie ihr Publikum direkt und ausschließlich in der Startwoche finden. Sie laufen dann mehrere Wochenenden hintereinander, das heißt fünf oder sechs Mal werden sie neu programmiert in der Frühschiene am Wochenende und profitieren so davon, dass begeisterte ZuschauerInnen ihren FreundInnen und Bekannten von den Filmen erzählen. Bei politischen Dokumentarfilmen wählen wir meist das Format, dass wir den Film nur ein Mal zeigen und dann einen Gesprächsgast einladen. So bekommt der Film viel Aufmerksamkeit und wir haben im besten Fall eine ausverkaufte Vorstellung und nicht sieben hintereinander, in der jeweils sehr wenige Gäste sitzen. Seit zwei Jahren haben wir auch die technischen Voraussetzungen verbessert, um mit RegisseurInnen auch Gespräche via Skype führen zu können.

So erreichen wir es, dass Dokumentarfilme in unserer Jahresauswertung weit oben rangieren. Wie gesagt, sind dies oftmals Filme mit klaren Themen und einer klaren Zielgruppe. Bei den Musikdokumentarfilmen profitieren wir von einer guten Arbeit des Verleihs, der rechtzeitig und zielgenau die Fans der Band, der Musikerin oder des Musikers erreicht hat. Außerdem profitierten wir vom „Bahnhof Langendreer“, der ein über Bochum hinaus bekannter Ort für Konzerte ist und von musikinteressierten Menschen wahrgenommen wird. Im besten Fall, so wie im Frühjahr 2018 bei „Wildes Herz“, kommt dann noch der Sänger der Band zum Filmgespräch vorbei, dann sind wir mehr als ausverkauft.

Zusätzlich zeigen wir noch Filme, die uns filmisch/künstlerisch begeistern. Die haben es leider am schwersten, da sie von kleinen oder sogar ohne Verleiher herausgebracht werden. Hier setzen wir auf die Neugierde unseres Publikums und erreichen manchmal auch einen kleinen Kreis an Interessierten durch eine gute Kooperation. Zudem haben wir mit der Bochumer Bar „Goldkante“ einen zweiten Spielort in der Innenstadt, der ein sehr offenes, studentisches Publikum hat. Hier zeigen wir in einer geförderten Reihe Dokumentar- und Spielfilme kostenlos und finden gerade mit den filmisch interessanten Sachen ein Publikum.
Ein besonderes Format, in dem wir viele Dokumentarfilme zeigen, ist unser endstation.club. Monatlich treffen sich hier junge BochumerInnen mit und ohne Fluchterfahrung, gucken kostenlos gemeinsam Filme und diskutieren sie, oftmals in Anwesenheit der FilmemacherInnen. Die Diskussionen sind meistens länger als eine Stunde und sie sind sehr intensiv. Hier bekommen die Filme eine besondere Aufmerksamkeit, die sich auch in Texten der ZuschauerInnen widerspiegeln, die ein Mal jährlich im endstation.magazin veröffentlicht werden.

Unterscheiden sich die Strategien bei fiktionalen Filmen?

Die Programmierung von Dokumentarfilmen gestalte ich viel individueller als bei fiktionalen Filmen. Die Marketingbudgets der Verleiher sind so klein und wir verfügen über gar kein Geld wie für die Bewerbung einzelner Filme, so dass wir auch hier mit gut überlegten Spielzeiten und der Ansprache von KooperationspartnerInnen arbeiten müssen. Fiktionale Filme haben noch andere Wirkmechanismen, sie schaffen es z.B. durch bekannte SchauspielerInnen immer noch mehr Aufmerksamkeit zu generieren. Aber auch hier ist es überhaupt nicht leicht, gerade mit einem Einsaalkino und einem Monatsfestprogramm, das Potential der Filme richtig einzuschätzen.

Was wäre aufgrund dieser Erfahrungen für Euch von Seiten der Vertriebsförderung hilfreich und innovativ?

Die Filmförderung in Deutschland sieht leider immer noch vor, dass kaum oder viel zu wenig Geld in die Herausbringung von Filmen investiert wird. Wir kommen personell und finanziell schnell an unsere Grenzen und können die kleinen Marketingbudgets kaum auffangen. Da müssen wir schon Glück haben, dass ein Film z.B. einen so starken lokalen Bezug hat, dass er ausgerechnet bei uns massenweise Publikum anlockt. Oder wir haben eine/n so starke/n und gut organisierte/n KooperationspartnerIn, der/die uns das Publikum ins Haus holt.

Eine andere, für Dokumentarfilme sehr sinnvolle Möglichkeit ein Publikum zu finden, sehen wir gerade im Moment bei politischen Dokumentarfilmen. Die ProduzentInnen von „Hamburger Gitter“ etwa, der ohne Verleih ins Kino gebracht wird, haben es geschafft, vor Fertigstellung des Films eine große und gut vernetzte Community aufzubauen. Durch Anfragen von allen Seiten hat diese es geschafft, dass der Film nun bei uns läuft (und wir von Reservierungsanfragen überrannt werden).

Sehr hilfreich, um gerade auch kleine Dokumentarfilme zu zeigen, ist außerdem das jährlich stattfindende „Stranger Than Fiction“- Dokumentarfilmfest, bei dem wir gemeinsam mit der Kinogesellschaft Köln und weiteren Programmkinos in NRW immer im Januar Filme zeigen, die teilweise keinen Verleih haben, aber z.B. auf Festivals sehr gut angekommen sind. Hier besteht dann durch den Zusammenschluss der Kinos und die Arbeit der Kinogesellschaft auch die Möglichkeit, Gäste einzuladen.

Welcher Bereich leider fast gar nicht mehr im Kino vorkommt, auch bei fiktionalen Filmen, ist das Repertoire. Repertoire zu spielen ist teuer und wird durch die Rechtelage mancher Filme fast unmöglich gemacht. Sehr selten finden wir hierfür KooperationspartnerInnen wie z.B. die Ruhr-Universität Bochum. Hier wäre eine Landes- oder Bundesförderung sinnvoll, nicht nur zur Digitalisierung und dem Vertrieb der Filme sondern auch für die filmpädagogische Vermittlung!

Gibt es für den Bereich der Filmbildung (Kinder, Jugendliche und Erwachsene) im Kino Fördergelder, die Euch nutzen können?

Wir bauen im endstation.kino den Bereich der Filmbildung seit Jahren aus und sehen hier ein wichtiges Potential. Nicht nur um den Nachwuchs für das Kino zu begeistern, sondern auch um die Einzigartigkeit des Kinos (z.B. in Abgrenzung zu Online-Streaming-Diensten) heraus zu stellen. Das gemeinsame Erleben der Filme, frei von Ablenkungen (außer den bei uns sehr dicht vorbeifahrenden Zügen) und das anschließende Gespräch untereinander oder mit den FilmemacherInnen ist durch nichts ersetzbar. Wir haben zudem den Anspruch, ein möglichst diverses Publikum zu erreichen und ein Angebot, Vorstellungen durch Förderung kostenlos für das Publikum zu machen, ist hier ein wichtiger Schlüssel. Außerdem können wir meistens zusätzliche Marketingbudgets beantragen und so nicht nur für das Projekt selbst, sondern auch für die Filme und natürlich für unser Kino Werbung machen.

Wir führen seit drei Jahren Filmbildungsprojekte für Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene mit und ohne Fluchterfahrung durch. Hierfür erhalten wir Unterstützung z.B. vom Förderfonds Interkultur vom Regionalverband Ruhr. Aber auch durch das vom Bundesbildungs-ministerium initiierte Programm „Kultur macht stark“. Die Mittel, die die FFA für medienpädagogische Projekte zur Verfügung stellt, konnten wir wegen des hohen Eigenanteils von 50% bisher leider nicht abrufen.

Wir profitieren ganz klar von unseren Filmbildungsprojekten, auch wenn das Projektmanagement einen großen Teil unserer Arbeitszeit verschlingt. Wir beantragen unsere Projektgelder fast ausschließlich bei Bildungs-, Kunst- und Sozialförderfonds, die wir uns durch viel Recherche und mit viel Vorwissen erschlossen haben. Dafür hat bestimmt nicht jede/r KinobetreiberIn das Knowhow und die Mittel, auch hier wäre eine Unterstützung von zentraler Stelle sicher sinnvoll.

3.9.2018

Thema Workshop 2: Audience Development / Filmbildung

Die Auseinandersetzung mit Film kann es vereinfachen, auch über YouTube-Clips nachzudenken.

Der Vermittler, Kurator und Autor Alejandro Bachmann (Österreichisches Filmmuseum) im Gespräch

Ist für Sie Filmvermittlung das Gleiche wie Filmbildung?

Die beiden Begriffe verweisen für mich auf zwei verschiedene Aspekte desselben Kontextes, den man grob als die Frage nach den bildenden Potenzialen des Films beschreiben könnte: Filmvermittlung scheint mir eher danach zu fragen, welche Formen zum Einsatz gebracht werden, um Film – das meint einen spezifischen Film wie auch „das Filmische“ – an eine Person oder Gruppe heranzutragen. In der Frage der Vermittlung steckt für mich die Frage nach einer dem Medium und seinen Potenzialen adäquaten Art und Weise über dieses zu sprechen, dieses zu analysieren, ohne in diesen der Erfahrung des Films nachgeordneten Prozessen die eigentliche Filmerfahrung zu überdecken. Eine gelungene Form der Filmvermittlung nimmt Rücksicht auf seinen Gegenstand und stellt sich nicht über das Werk, sie ermöglicht Zugänge, Sichtweisen, Fragen, gibt aber keine Antworten, stellt keine Eindeutigkeit her.
Filmbildung wiederum kann zwei Dinge implizieren: Das Bildende des Films, also die spezifische Frage nach den bildenden Potenzialen des Films – in welcher Weise kann Film (und nur der Film!) uns bilden, also die uns umgebenden Diskurse von Wahrheit sichtbar machen und uns zugleich in die Lage versetzen, diesen kritisch zu begegnen und sie zu hinterfragen. Filmbildung wird oft aber auch verwendet, um darüber zu sprechen, was man über den Film, seine Geschichte, spezifische FilmemacherInnen, etc. weiß. Da wird der Begriff der Bildung eher als Wissen, das zu erarbeiten ist, begriffen und weniger als Prozess.

Könnten Sie uns sagen, ob Sie im österreichischen Filmmuseum auch Bildungsangebote für Erwachsene haben und worin sie bestehen?

In gewisser Weise geht das, was wir für SchülerInnen entwickelt haben Hand in Hand mit dem, was wir für Erwachsene anbieten: Das direkteste Beispiel wäre unsere Summer School, die jedes Jahr an vier Tagen versucht, Formen der Vermittlung vorzustellen und diese zugleich in ein Verhältnis zu den Potenzialen des Films zu stellen. Wie auch bei den Veranstaltungen und Formaten für jüngere Menschen geht es dabei einerseits darum, eine gewisse Haltung im Sehen zu erarbeiten, ein Denken entlang von Bildern. Und andererseits vermitteln wir dabei ein sehr weit gefasstes Bild von Filmgeschichte, stellen narrative neben experimentelle, ephemere neben dokumentarische Werke. Hier richten wir uns ganz direkt an Lehrerinnen und Lehrer und jede/n, der/die in irgendeiner Form mit Film arbeiten möchte. Aber ein wenig würde ich mich gerne dafür starkmachen, jedes Publikumsgespräch nach einem Film, jede Einführung vor einem Werk, jeden Text im Programmheft auch als Akte der Filmvermittlung zu begreifen.

Welche Elemente der Filmbildung/Filmvermittlung könnten eingehen/reagieren auf den Umgang mit der Omnipräsenz der Bilder? Gibt es ein Beispiel?

Es gibt viele Zweifel an der Gleichsetzung des Films mit all den anderen Formen des Bewegtbildes – dem Fernsehen, YouTube, etc. Ich glaube schon, dass die Auseinandersetzung mit Film – seiner Geschichte, seiner Ästhetik, seinen Werken – es vereinfachen kann, auch über YouTube-Clips nachzudenken. Ich glaube nur, dass es Sinn ergibt, diese Dinge nicht einfach nebeneinander zu stellen, bzw. die Formen und Ästhetiken neuerer Bewegtbildarbeiten einfach nur als Weiterführung oder -entwicklung des analogen Films oder jener Werke, die dezidiert für das Kino gemacht werden, zu begreifen. Filmvermittlung könnte also einerseits genauer herausarbeiten, was „das Filmische“ ist, indem es zum einen die Werke selbst, zum anderen aber auch die Geschichte seiner Materialitäten und Aufführungspraxen vermittelt und das dann zu anderen Formen des Bewegtbildes in ein Verhältnis setzen. Idealerweise müsste es aber darum gehen, das eine nicht über das andere zu stellen, sondern im Vergleich für Unterschiede zu sensibilisieren.

Sind die Rezeptions- und Wirkungsweisen des Films aus dem 20. Jahrhundert auch übertragbar auf die ubiquitäre, crossmediale und digitale Nutzung der Bilder im 21. Jahrhundert? Mit anderen Worten: Sind die mit dem Film entwickelten kritischen Kriterien der Nutzung und der Haltungen den Bildern gegenüber noch heute anwendbar?

Es gibt sicher Dinge, die sich von den ersten Vorführungen des Films in Cafés und Zelten über Ladenkinos zu Kinopalästen und Cineplexen bis hin zu YouTube und interaktiveren Formen des bewegten Bildes gehalten haben. Alle diese Formen vermitteln sich selbst oder ihre Inhalte entlang von bewegten Bildern. Und zugleich gibt es eben all diese Unterschiede – die technologischen Veränderungen, die diversen Dispositive, in denen uns die Bilder begegnen und das Verhältnis der Bilder vor uns zu unserem Körper. Einer der radikalsten Unterschiede ist sicherlich das Diktum der (Inter)Aktivität, das neuere Formen der Bewegtbildkultur prägt – man bewertet, kommentiert, postet, verändert, bringt sich permanent und für andere sichtbar ein. Das Kino wie ich es verstehe verlangt eher nach einer Passivität, einer Haltung, die erst mal die Bilder sich entfalten lässt und wo sich die kritische Haltung im anschließenden Sprechen, Schreiben, Nachdenken artikuliert. Ich denke aber, dass Filmvermittlung in der ernsthaften und intensiven Auseinandersetzung mit bewegten Bildern längerfristig so etwas wie eine Haltung — einen Geschmack, würde Alain Bergala es nennen — entwickeln kann, die es leichter macht, zu einem sowohl leidenschaftlicheren wie auch reflektierteren Umgang mit neueren Formen des Bewegtbildes zu gelangen. Ich würde diese Dinge also eher nicht in einen Topf werfen, aber es gibt natürlich Ähnlichkeiten und die tiefere Erfahrung mit dem einen ermöglicht auch einen Zugang zu einer anderen Form.

31.8.2018

Thema Workshop 2: Audience Development / Filmbildung

Life is diverse and short films are full of it.

Some questions to Roger Gonin (Clermont-Ferrand Short Film Festival)

You just finished and celebrated the 40th edition of the Clermont-Ferrand Short Film Festival. The festival has the reputation of beeing THE festival that is rooted deeply within the city and highly supported by its people, businesses and institutions.

Yes, we did start from a student cinema-club in 1979, where for the first time we made a short film week and two years later (we were still more or less students) we decided to open the event to a larger audience with screenings in a cinema theatre downtown and named the event a Short Film Festival. Since then we do have children programmes and try to have different types of screenings for different kinds of audiences of all ages.

How did you develop this tremendous public support over the years?

There is a big range of diversity in short films and in any screenings we still try to present it (duration, genres: fiction, animation, documentary, experimental, different countries of origin, different types of subject...)
Life is diverse and short films are full of it. Every audience could experience this diversity and be surprised and excited.

Film education is also important for your festival work. Does this also involve education programmes for adults?

We work a lot with schools and universities, there are special programmes for them. Some directors of ashort film are going to a class to talk about it. We also organize special trainings for teachers (not only for shorts but also for long feature films). Special publications are made for teachers as well as for students.

Do you get special funding for the educative parts of the festival programme?

Yes we get funded for the educational part of work done during the festival but also all year round. As an example, every year during the festival period at "L'Atelier" is a place where schools or industries are presenting to students their special work in terms of filmmaking. We call it an "ephemeral cinema school" where students could find ideas for their future.